Меню

Выкройка платья для джульетты

Описание платья «Джульетта» для куколок Kruselings и miniamigas от Paola Reina

Материалы и инструменты:

* пряжа Alize forever;
* спицы на леске номер 17 (китайские с Али экспресс)
* крючок номер 1.5
* три маленькие пуговки;
* две бусинки.

Кр – краевая петля;
Л — лицевая петля;
И – изнаночная петля;
Н2лн – накид на себя, две лицевые петли, накид от себя;
2л.вм – две лицевые вместе;
3л.вм – три лицевые вместе;
В.п. – воздушные петли.

* провязываем петли в 3, 15, 27 рядах;
* накиды в реглане провязываем скрещенной изнаночной петлей;
* после 40 ряда планку не вяжем.

Набираем на спицы 37п.
1-2 ряд: кр, 35л, кр;
3 ряд: кр, 3л, и, л, н2лн, (л, и) – 2 раза, л, н2лн, (л, и) – 3 раза, л, н2лн, (л, и) – 2 раза, л, н2лн, л, и, 2л.вм, н, л, кр;
4 ряд: кр, 2л, (л, и) – 2 раза, 2и, (и, л) – 3 раза, 4и, (л, и) – 4 раза, 2и, (и, л) – 3 раза, 3и, (и, л) – 2 раза, 2л, кр;
5 ряд: кр, 2л, (л, и) – 2 раза, н2лн, (и, л) – 3 раза, и, н2лн, (и, л) – 4 раза, и, н2лн, (и, л) – з раза, и, н2лн, (и, л) – 2 раза, 2л, кр;
6 ряд: кр, 2л, (л, и) – 2 раза, л, 2и, (л, и) – 5 раза, л, 2и, (л, и) – 5 раз, л, 2и, (л, и) – 4 раза, л, 2и, (л, и) – 2 раза, 3л, кр;
7 раз: кр, 2л, (л, и) – 2 раза, л, н2лн, (л, и) – 4 раза, л, н2лн, (л, и) – 5 раз, л, н2лн, (л, и) – 4 раза, л, н2лн, (л, и) – 2 раза, 3л, кр;
8 ряд: кр, 2л, (л, и) – 3 раза, 2и, (и, л) – 5 раз, 4и, (л, и) – 6 раз, 3и, (л, и) – 5 раз, 3и, (л, и) – 2 раза, 3л, кр;
9 рад: кр, 2л, (л, и) – раза, н2лн, (и, л) – 5 раз, и, н2лн, (и, л) – 6 раз, и, н2лн, (и, л) – 5 раз, и, н2лн, (и, л) – 3 раза, 2л, кр;
10 ряд: кр. 2л, (л, и) – 3 раза, л, 2и, (л, и) – 6 раз, л, 2и, (л, и) – 7 ряд, л, 2и, (л, и) – 6 раз, л, 2и, (л, и) – 3 раза, 3л, кр;
11 ряд: кр, 2л, (л, и) – 3 раза, л, н2лн, (л, и) – 6 раз, л, н2лн, (л, и) – 7 раз, л, н2лн, (л, и) – 6 раз, л, н2лн, (л, и) – 3 раза, 3л, кр;
12 раз: кр, 2л, (л, и) – 4 раза, 2и, (и, л) – 7 раз, 3и, (и, л) – 8 раз, 3и, (и, л) – 7 раз, 3и, (и, л) – 4 раза, 2л, кр;
13 ряд: кр, 2л, (л, и) – 4 ряда, н2лн, (и, л) – 7 ряд, и, н2лн, (и, л) – 8 раз, и, н2лн, (и, л) – 7 раз, и, н2лн, (и, л) – 4 раза, 2л, кр;
14 ряд: кр, 2л, (л, и) – 4 раза, л, 2и, (л, и) – 8 раз, л, 2и, (л, и) – 9 раз, л, 2и, (л, и) – 8 раз, л, 2и, (л, и) – 4 раза, 3л, кр;
15 ряд: кр, 2л, (л, и) – 4 раза, 2л, рукав, л, (л, и) – 9 раз, 2л, рукав, л, (л, и) – 4 раза, 2л.вм, н, л, кр;

Рукав:
1 ряд: 2л, (и, л) – 8 раз, л;
2 ряд: кр, 17л, кр;
3 ряд: кр, 17л, кр;
4 ряд: кр, 17л, кр;
5 ряд: кр, (2л из 1п) – 17 раз, кр;
6-28 ряд: лицевая гладь;
29 ряд: кр, (2л.вм) – 17 раз, кр;
30 ряд: кр, 17и, кр;
31-33 ряд: чулочная вязка;
34 ряд: закрыть все петли рукава лицевыми. Нить не обрезаем.
При помощи крючка соединяем боковые срезы рукава.

16 ряд: кр, 11л, 3л.вм, 19л, 3л.вм, 11л, кр;
17 ряд: кр, 43л, кр;
18 ряд: кр, 2л, (н, 2л.вм) – 19 раз, н, 3л, кр;
19 ряд: кр, 2л, 40л, 2л, кр;
20 ряд: кр, 2л, 40л, 2л, кр;
21 ряд: кр, 2л, (2л из 1п) – 40 раз, 2л, кр;
22-26 ряд: кр, 2л, лицевая гладь, 2л, кр;
27 ряд: кр, 2л, 79л, 2л.вм, н, л, кр;
28-40 ряд: кр, 2л, 80л, 2л, кр;
41 ряд: закрыть 2п., 83л, кр;
42-59 ряд: лицевая гладь;
60-61 ряд: все лиц;
62 ряд: закрыть все петли л.
Соединяем платье по спине до начала планки.
Хвостики ниток прячем. Пришиваем пуговки.

Набираем крючком 100 в.п. Получившийся шнурок украшаем бусинами и продеваем в платье.

Все)) Платье готово))

Источник

Красное платье Джульетты

Как и все костюмы актеров фильма «Ромео и Джульетта» от режиссера Франко Дзеффирелли, красное бальное платье Джульетты выполнено в Доме искусств Черрателли. Именно мастерам из этого уникального заведения мы обязаны прекрасными линиями, формой и отделкой бального наряда Джульетты. Открытое в 1916 году во Флоренции оперным баритоном Артуро Черрателли, ателье специализировалось на театральных костюмах. В 1930-х переориентировалось на создание костюмов для киностудии Чинечитта. Закройщики его славились пристрастием к аутентичности и использовали старинные лекала. Иногда даже в мастерских Черрателли вручную и по старинным технологиям изготавливали ткани. А портные легко справлялись с самыми сложными и дорогими материями — шелком и бархатом. Последний всегда был символом благородства и роскоши.

Шелковый бархат послужил материалом для верхнего платья Джульетты. Ткань эта обладает прекрасным блеском и глубиной цвета. При драпировке образуются складки, в которых свет отражается под разными углами — костюм «играет». Замечателен царственный фасон: платье отрезное под грудью, на спине ложится как мантия. К проймам привязаны узкие съемные рукава с поперечным разрезом на локте.

Заметим, что у синьоры Капулетти рукава огромные и пышные — даже фасон рукавов на бальных платьях матери и дочери словно бы спорят между собой. Наряд у Джульетты, по моде времени, двухслойный: нижнее платье выглядывает из-под декольте верхнего. «Как голубя среди вороньей стаи…» — так скажет Ромео, увидев Джульетту на балу, и продолжит: «Ее в толпе я сразу различаю». Данило Донати, чтобы выделить героиню из бальной толпы, одел ее в ярко-красный наряд. Казалось бы, если голубь, то в белом, как рисовали героиню многие иллюстраторы. Но режиссер и художник решили: именно красный, цвет пламенеющей любви! Согласно цветовой символике эпохи Возрождения, красный обозначал — огонь, страсть, беспокойство, жизнь и кровь. Все это абсолютно соотносится с характером Джульетты и ее судьбой. К слову, секреты крашения тканей мастерами Ренессанса тщательно охранялись. Лучшим ремесленникам было даже запрещено покидать родной город. Рукава и вставка на груди сделаны в одном стиле, охристого оттенка, украшенные богатой фиолетово-коричневой вышивкой. Но вот что еще важно: не только цветом total look Джульетта выделяется из толпы. На всех гостьях довольно массивные головные уборы примерно одного фасона. У героини парчовая тринцале — маленькая шапочка, отделанная жемчугом и надетая на затылок. Рост Джульетты таким образом делается меньше, чем у прочих девушек, а весь ее силуэт, благодаря фасону платья, более компактным. В фильме редко можно увидеть туфельки героини. Практически всегда подолы длинных платьев скрывают от зрительских глаз женскую обувь.

Читайте также:  Простое платье для куклы без шитья

Узнать больше подробностей о том, как итальянская мода эпохи Возрождения перенеслась на экраны фильма «Ромео и Джульетта», вы можете в выпуске №180 коллекции «История моды», а фарфоровую куклу в костюме Джульетты вы сможете найти в выпуске №4 «Дамы эпохи» .

Источник

Выкройка платья для джульетты

Я хотела бы, падре, чтобы вы достали мне чулки, куртку и остальные

принадлежности одежды мальчика и помогли мне никем не узнанной

отправиться в Мантую и укрыться в доме моего Ромео.»

Маттео Банделло, «Ромео и Джульетта»

В предыдущих главах мы много говорили об истории наших героев, души которых обрели вечную жизнь в поэзии, музыке, искусстве. Давайте теперь обратимся к их внешнему облику и посмотрим, что же носили молодые люди на рубеже Средневековья и эпохи Возрождения. Прежде всего скажем, что, несмотря на такую отдалённость от наших дней, мы без труда сможем обнаружить в их костюмах некоторые и сегодня актуальные черты. Например, сочетание разнофактурных тканей, использование шнуровок, кулисок и фурнитуры. Примечательно, что столь популярные ныне принципы многослойности и эффектного комбинирования деталей в одежде весьма успешно применялись в ту давнюю эпоху. Известный ныне силуэт расширенного платья с завышенной талией мы называем «ампирной линией», т.е. взглядом во времена Наполеона, когда царила подобная модная тенденция, в свою очередь навеянная фасоном эпохи Ренессанса, возрождавшего некоторые идеалы античности. В наше время в моду периодически возвращаются плотно облегающие фигуру брюки (лосины, леггинсы), стёганые куртки и жилеты, джемперы и блузки с раструбами или с подборами на рукавах, туфельки-балетки на плоской подошве, обувь с мыском вытянутым в средневековой манере или, напротив, со скруглённым и широким (наподобие итальянской модели 16 века — «медвежьей лапы»). Использование принципа отстёгивающихся рукавов и разъёмной конструкции штанов в средневековом костюме напоминает пресловутое «брюки превращаются. «, и современная куртка, «отбросив» рукава, может с лёгкостью превратиться в безрукавку по примеру средневековой.

Порой бывает забавно обнаружить нечто подобное, глядя на картины художников минувших веков. На самом деле ничего удивительного здесь нет. Мода всегда усваивает из прошлого то, что красиво и удобно, а затем возвращает нам это в адаптированном виде. Ещё в 1590 году в Венеции художник и гравёр Чезаре Вечеллио / Cesare Vecellio (1530-1601), родственник Тициана, издал книгу Habiti Antichi et Moderni di tutto il Mondo («Старинные и современные костюмы всего мира»), содержащую множество зарисовок фасонов одежды жителей Италии и других стран. Таким образом, он предпринял то, что сейчас можно было бы назвать выпуском журнала мод.

В 1591 году Вечеллио выпустил также книгу, посвящённую украшениям королевской короны — Corona delle nobili e virtuose donne (Корона благородных и добродетельных дам) и представил ажурные узоры.

Предание о трагической любви Ромео и Джульетты зародилось очень давно, много лет оно переходило от одного рассказчика к другому, пока не прославилось на весь мир в пьесе Шекспира. Первую литературную обработку старинной легенде дал в 1524 году итальянец Луиджи Да Порто. Его новелла рассказывает о событиях, происходивших в Вероне в самом начале 14 века (Проторенессанс, времена Данте). Новелла Да Порто и все последующие обработки, увенчанные шекспировской пьесой, были созданы на протяжении 16 века. В дальнейшем постановщики трагедии Шекспира, как правило, воссоздавали исторический колорит, в большей степени соответствующий временам литературного рождения Ромео и Джульетты, чем времени, к которому отсылает легенда (около 1302 г.). Иными словами, шекспировские герои чаще представали в костюмах более поздних, чем те, какие могли бы носить их исторические прототипы. Одежды людей, живших в 14 веке, на заре Ренессанса, были значительно проще в крое, хотя не без изящества и изысканных украшений.

Небольшое пояснение. К эпохе Возрождения (Ренессансу) относят 14, 15 и 16 века (итальянские названия — Треченто, Кватроченто и Чинквеченто). В Италии Возрождение началось раньше, чем в других европейских странах, в его развитии различают несколько этапов: Проторенесанс — 13 век и начало 14 века, Раннее Возрождение — конец 14 века и век 15-й, Высокое и Позднее Возрождение — 16 век. Культуре и костюму итальянцев 14 века были присущи многие черты позднего Средневековья. Итальянский костюм 15 века ещё сохраняет пластичность и естественность силуэта предыдущего периода, но его покрой становится более сложным, а отделка — роскошнее . Следующая пара иллюстраций показывает это изменение.

В 16 веке, из-за возрастающей декоративности и пышности формы, костюм во многом утрачивает свойственную ему прежде лёгкость и динамичность, он утяжеляется и зрительно укрупняет фигуру, придавая ей величественность. Более широкой становится юбка женского платья, проймы рукавов сверху обшиваются валиком. Новая мода вводится в обиход прежде всего в кругах знати, в то время как покрой одежды простых итальянцев меняется медленнее.

В Англии на рубеже 16-17 веков (время появления трагедии Шекспира) роскошество нарядов высшего слоя общества доходит до вычурной громоздкости. Платья королевы Елизаветы I являются пиковым образцом такой моды. Это узкий жёсткий воронкообразный лиф-корсет, сплющивающий грудь, большой круглый, в подражание испанскому, воротник — раф (ruff) — вокруг лица, пышные изукрашенные рукава и юбка платья на широком каркасе. Костюм знатных молодых леди, не принадлежавших непосредственно к придворному кругу, был не таким громоздким: менее объёмный каркас юбки, воротник — отложной спереди и стоячий сзади, либо высокий и с рюшем по краю.

В середине 16 века рукава торжественного наряда аристократок — гауна (gown) — ещё были узкими до локтя, а ниже имели конусообразное расширение — энджел-сливз (angel-sleeves) — «ангельские рукава». Широкая часть рукава шнуровкой присоединялась к узкой части, поэтому энджел-сливз можно было менять. Ещё одна часть рукава спускалась из-под отогнутых энджел-сливз, она имитировала рукава котт (нижнего платья) и была великолепно украшена. Такой фасон мы видим внизу на левой картинке в костюме юной герцогини Норфолкской, название её головного убора — френч-хууд (french-hood). Ближе к концу 16 века форма рукавов изменилась: они стали узкими до запястья, но вверху имели небольшие буфы — «фонарики» (кадр из фильма «Влюблённый Шекспир»). К началу 17 века рукава парадного платья придворных дам представляли собой пышные, похожие формой на окорок, обильно расшитые сооружения — в подражание фасону туалетов королевы Елизаветы. В слову, о преемственности мотивов в истории моды. В 19 веке и в начале 20 века появлялись женские модели, имеющие рукава подобного покроя — объёмные сверху и суживающиеся к запястью — жиго (gigot, фр.), что означает «окорок».

Читайте также:  Модель красивого вязаного платья

Мужчины этого периода носят в дополнение к обтягивающим чулкам пышные штаны: короткие и баллоноподобные, на каркасе из конского волоса, — транк-хоус (trunk-hose) — таков и костюм принца в фильме «Золушка» Н. Кошеверовой (1947) — или широкие бричз (breeches), заканчивающиеся под коленями узкими манжетами. Штаны-бричзы часто бывали свободной и мягкой формы. У знатной молодёжи появилась мода на бричзы венецианского фасона — очень широкие, на жёстком стёганом каркасе. Поверх рубашки мужчины носили короткие дублет (doublet) и джеркин (jerkin). Женский и мужской тип модной одежды елизаветинской эпохи продемонстрирован в фильме Джона Маддена «Влюблённый Шекспир» (1998 г.). В фильме также показано, как в театре «Глобус» ставится пьеса «Ромео и Джульетта», персо нажи которой носят практически современные Шекспиру костюмы. Дизайнер костюмов фильма «Влюблённый Шекспир» — британская художница Сэнди Пауэлл (Sandy Powell)

Из книги Аллы Черновой о пластической характеристике персонажа у Шекспира:

«Англичане в области костюмов и мод были поразительно всеядны. Однако мы не вправе говорить о механическом перенесении на английскую почву испанской, французской или немецкой моды. Вряд ли, глядя на английских франтов, французы или испанцы узнали бы свою моду, настолько решительно англичане поворачивали её по-своему, стремясь к предельной экстравагантности, к индивидуальной неповторимости каждого отдельного костюма. Любая новинка доводилась до преувеличения, нередко граничащего с абсурдом. Зрители «Глобуса» были и зрителями лондонской моды. Персонажи Шекспира очень много говорят о моде, о фасонах отдельных вещей и манере их носить. Современная мода представлялась столь абсолютным эквивалентом совершенства человеческого облика, что и одежда прошлого мыслилась как бы предтечей костюма настоящего. Во всяком случае, так это показывали на сцене. Возможно, что в этом сказывалось не только неразвитое чувство историзма, но и явное нежелание отойти от современности смешивалось со смутным, неосознанным ещё чувством невозможности досконально и вместе с тем художественно реконструировать одежду и манеры людей, отдалённых веками. В театре Шекспира, очевидно, интуитивно была уловлена опасность как и строго «точных» постановок исторических пьес, так и их трактовки в абсолютно современном ключе. Там, видимо, предпочитали ставить некую историческую отметину на явно сегодняшнюю основу. В сценическом костюме его «основа», понятная всем и привычная, выполняла как бы роль «нагого тела» по отношению к историческому или экзотическому наряду. Он же был выражен какой-то типизирующей деталью. В постановке «Генриха VIII» театр сделал попытку исторической реконструкции. Мы вправе допустить, что актёры играли в подлинных костюмах двора Генриха VIII. Правда, это была так сказать, предыдущая мода, которая жила ещё в памяти многих зрителей. Вероятно, на этом и строился определённый расчёт. Он бесспорно оправдался, и большинство публики восхитили наряды — предшественники современной моды. Однако был, видимо, в этом определённый промах. Некоторые ценители были, возможно, несколько шокированы, увидев в представленных исторических нарядах только неприятную старомодность. Это была единственная в своём роде и последняя постановка театра. В театре Шекспира исторический костюм, «выстроенный» на современном «фундаменте», сознательно совместивший различные черты, был соразмерен природе всего спектакля, всей его образности в целом. Люди Возрождения видели себя единым человечеством на земле, где со времён творения все уже давно породнились. И всё это, скорее, сознательный сдвиг во временах, а не «перенесение» из одного в другое.» — (Алла Чернова, «. Все краски мира, кроме жёлтой». Москва. Искусство. 1987).

В 16-17 веках театральные постановки основывались не на оригиналах, а на переделках шекспировских пьес. Это касалось не только перевода подлинных текстов на другие языки, но и сюжетных изменений. Такой подход к драме Шекспира сохранялся примерно до 19 века, когда постепенно стали обращаться к оригинальным текстам. Что касается оформления спектаклей, то все они, включая версию 1748 года знаменитого Дэвида Гаррика / David Garrick (1717-1779), исполнялись, как правило, в костюмах, современных этим постановкам (см. иллюстрацию выше). Воссоздавать на сцене исторический фон пьесы начали только с приходом 19 столетия, после постановки Джона Филиппа Кэмбла и Сары Сиддонс.

Постановщики трагедии в 19 веке стремились придать образам спектакля черты итальянского Ренессанса. Костюмы персонажей были призваны воплотить его в мельчайших деталях, декорации воссоздавали его атмосферу. Таким примером может быть оформление грандиозной постановки Генри Ирвинга / Henry Irving (1838-1905) в театре Лицеум в 1882 году, где великая английская актриса Эллен Терри / Ellen Terry (1847-1928) исполняла роль Джульетты. Центральный снимок показывает её в этой роли, в соответствующем историческом костюме, рядом с няней (Стирлинг), костюм которой отчасти напоминает викторианский.

В спектакле 1911 года, поставленном в New Theatre Фредом Терри / Fred Terry (1863-1933), в образе Джульетты предстала Филлис Нельсон-Терри / Phillis Neilson-Terry (1892-1977) другая знаменитая актриса этой династии, племянница Эллен Терри. Автор костюмов — театральный дизайнер Percy Macquoid (1852-1925).

В голливудской экранизации Джорджа Кьюкора (1936) , недалеко ушедшей от театральных традиций, заметны следы проработки исторического художественного материала, которой занимался декоратор и один из создателей костюмов Оливер Мессел (Oliver Messel). Главный костюмер студии MGM, где снимался этот фильм, Гилберт Адриан (Gilbert Adrian) будучи модным стилистом своего времени придал некоторым нарядам киноперсонажей гламурный блеск в духе тенденций 1930-х годов.

Наиболее достоверная реконструкция эпохи запечатлелась в кинопостановках итальянских режиссёров Ренато Кастеллани и Франко Дзеффирелли. В обоих фильмах воспроизведены костюмы и обстановка (интерьеры, быт, музыка, танцы) Раннего Возрождения, приметы предшествующего исторического периода отчасти обозначены архитектурой, послужившей фоном для ряда сцен этих фильмов.

Обращение постановщиков в основном к деталям пятнадцатого, а не четырнадцатого века объясняется, вероятно, стремлением быть ближе к ренессансному духу произведения Шекспира. Другая причина может заключаться в том, что Кватроченто даёт более богатый художественный материал для дизайнерской мысли, для сценографической разработки. Искусство Треченто было менее светским и представлено не столь разнообразно. Дизайнером костюмов в фильме Кастеллани «Ромео и Джульетта» (1954) является известная французская художница Леонор Фини (Leonor Fini). В качестве образцов для создания конообразов были взяты изображения известных художников Раннего Возрождения: Паоло Учелло, Витторе Карпаччо, Сандро Ботичелли и др.

Читайте также:  Платье свадебное рыбка прозрачное

На нашем сайте мы уделили большое внимание фильму Дзеффирелли «Ромео Джульетта» (1968). Стоит отметить, как интересно и стильно там сделаны костюмы. Особенная привлекательность этих впечатляющих нарядов заключается в том, что при всей безусловной историчности в них каким-то образом проглядывают черты современности. Автор костюмов к фильму, знаменитый дизайнер Данило Донати (Danilo Donati), получил за свою работу премию Оскар. Творческие проекты Донати были выполнены в костюмных мастерских респектабельных Домов Братьев Черрателли (во Флоренции) и Фарани (в Риме). Некоторые бархатные и парчовые одежды, имевшие густые сборки и отделку из тяжёлого галуна, весили до 25 килограммов и были немалой нагрузкой для актёров, работавших под жарким августовским солнцем или под светом мощных ламп. Впрочем, зритель не догадывается об этом, видя с какой лёгкостью и естественностью передвигаются в этих костюмах герои фильма. Следуя концепции, предложенной Дзеффирелли, Донати одел заносчивых нуворишей Капулетти в яркие одежды жёлто-оранжево-красной цветовой гаммы, контрастирующей с приглушёнными сине-бордово-коричневыми тонами одежды Монтекки — более идеалистического семейства из старой аристократии.

В 2013 году вышла экранизация шекспировской трагедии «Ромео и Джульетта» Карло Карлея, которую итальянский режиссёр осуществил совместно с Джулианом Феллоузом, написавшим сценарий фильма. Разработкой костюмов для этой киноверсии занимался художник Карло Поджоли (Carlo Poggioli).

Сегодня Ромео и Джульетту на театральной сцене, как правило, одевают в современные или некие условные одежды, историческая стилизация в театре стала исчезающей редкостью. В середине минувшего двадцатого века всё ещё была нормой классическая постановка, изображающая героев трагедии в их исторической среде, а спектакли, осовременивающие шекспировских персонажей, воспринимались как исключения. Кадры из телеспектакля Анатолия Эфроса (Москва, 1982) представляют род инсценировки, в которой одежда героев ещё приближена к историческому образу (художник по костюмам — Мария Савицкая), но от полноценных декораций уже отказались.

Кадры из фильмов наряду с творениями мастеров Раннего Возрождения и вторящими им работами художников-романтиков 19 века, помогут нам рассказать о костюме героев сайта.

Что же из себя представлял костюм юноши времён Ромео? В позднем Средневековье парадной одеждой знатных мужчин было короткое, облегающее фигуру, элегантное котарди (cotardie) с застёжкой по центру переда (или без неё) и низко расположенным поясом. Рукава котарди были узкими, откинутый небольшой капюшон заменял воротник. Таким был модный костюм рыцаря 13 века (иллюстрация ниже, слева). По мере развития рыцарской культуры и литературы в высших кругах общества облагораживались нравы, манера обращения, воспевалось почитание женщины как Прекрасной Дамы. Мировоззрение людей новой эпохи складывалось среди молодёжи.

Пьетро Перуджино. «Чудеса святого Бернардина». 1473 / Perugia. Galleria Nazonale Dell’Umbria.

Идеалом 14-го и первой половины 15-го веков становился молодой человек. Фасон и детали костюма были призваны создавать впечатление гибкого и динамичного силуэта (иллюстрация справа). Юность облика подчёркивалась не только стилем одежды, но также причёской и тщательно выбритым лицом. В гардероб юноши входила белая рубашка из тонкого полотна — камича (camicia), на которую надевалось нечто вроде небольшой куртки или безрукавки — соттовесте, брагони, фарсетто (sottoveste, bragoni, farsetto) — часто с петельками на проймах, что давало возможность присоединить любые рукава (какой простор для фантазии!). Шов на рукавах куртки скреплялся в нескольких местах шнурком, и белые складки рукавов рубашки изящно выглядывали из разрезов. Верхняя накладная одежда знатных юношей называлась претина (pretina) — подобие удлинённого жилета. Боковые части претины не были сшиты, в талии её перетягивали узким мягким пояском, подчёркивая стройность фигуры. Цвет претины всегда подбирали отличным от цвета основной одежды. Такой костюм носит Ромео и другие юноши в фильме Дзеффирелли.

Род короткой верхней одежды молодых итальянцев представляла джорне (giornea) — соединение накидки и претины — также перетянутая в талии поясом. Лиф джор не красиво облегал фигуру, а откидные рукава были разных фасонов. Молодые люди носили также итальянские варианты европейской короткой одежды: жакет, дублет, пурпуэн (jacket, doublet, pourpoint). Эта одежда была с откидными рукавами и без рукавов. Откидные рукава можно было изящно завязывать за спиной. (В подобные костюмы в фильме Дзеффирелли одеты Тибальт, Меркуцио, а также другие молодые мужчины в сцене бала у Капулетти). В прохладную погоду широкий плащ-накидку мантелло (mantello) с пристёгивающимся капюшоном использовали как мужчины, так и женщины. Вариантом мужской зимней одежды итальянцев был недлинный широкий плащ типа табарро (tabarro) с короткими полупелеринками вместо рукавов. Длинную одежду носили пожилые итальянцы, должностные лица, учёные, духовенство и монашество. В среде венецианской аристократии существовал обычай, диктующий юношам старше 14 лет носить длинную одежду с широкими рукавами, чтобы умерить юношескую непоседливость и выработать плавную походку и красивую осанку. В действительности этот обычай редко исполнялся, и молодые люди носили в основном короткую одежду.

Ноги обтягивали узкими длинными штанами кальце (calze) из эластичного сукна, которые иногда делали асимметричными по цвету, продолжая традицию Средневековья. Пикантной особенностью таких штанов был пристёгивающийся клапан — брегессе (breguesse). В своё время он появился как необходимая деталь на металлических доспехах. Трико с подобной деталью можно видеть в фильме Дзеффирелли на юношах, носящих короткую одежду. Кальце или кольцони вначале были разъёмными, они привязывались тесёмками к краю нижней одежды — куртки или безрукавки. Узкая, на плоской подошве, обувь делалась из мягкой цветной кожи, бархата, сукна. Ранее, в Средневековье, набитые конским волосом мыски туфель бывали экстремально длинными, тогда для поддержания формы в них вставляли пластинки из китового уса. Т акой фасон обуви назывался пигаш (pigache), позже — пулэн (poulaine). В 14-15 веках юноши носили на голове маленькие фетровые шапочки — ранний вариант беретто (beretto) 16 века. Такой головной убор мы видим на Ромео в фильме Дзеффирелли. Мужчины постарше и посолидней носили разного вида высокие шапки без полей и шляпы с полями и высокой цилиндрической тульей, иногда расширенной кверху (на иллюстрации — головной убор певца Леонардо в том же фильме). Другим головным убором был шаперон-буреле (chaperon-bourrellet). В период Средневековья шаперон представлял из себя капюшон с длинным «хвостом» — кэ и имел части, покрывающие шею и плечи наподобие кольчужного подшлемника камай (camail), его носили и мужчины, и женщины. В 14 веке спускающиеся детали шаперона исчезли, мужчины стали носить его с жёстким бортом, а «хвост» драпировать над ним различным образом. Если шаперон надевали поверх шляпы с полями в форме валика и драпировка была особенно замысловатой, то такой вариант назвался шаперон-буреле. В фильме Дзеффирелли такой головной убор красуется на головах Тибальта и Париса в сцене бала, его также носит герцог Вероны.

Мужские головные уборы: шаперон-буреле и варианты беретто.

Источник